UNE SEMAINE DE BONTÉ, ou a estratégia da desordem

Max Ernst, retratado por Man Ray

Une semaine de bonté (1934), de Max Ernst, é provavelmente um dos grandes romances modernos. Exceto pelo fato de que não é um romance, embora Ernst tenha tido o delicado gesto de o chamar roman logo na página de rosto.

A estratégia da desordem é mais ou menos a seguinte: sempre que alguma coisa que funciona perde suas características sensíveis & interpretativas (tornando-se mero tique mecânico) é plausível que apareça alguém sensato o suficiente para virar aquilo de cabeça para baixo.

É um romace visual, sans paroles. Ernst desenvolveu uma misteriosa narrativa parcialmente alegórica a partir da colagem de imagens de manuais e almanques ilustrados do século XIX & começo do século XX.

Como Hitchcock — pensando no trocadilho possível com uma cena memorável de Dial M for Murder —, também Ernst poderia ter dito que a melhor técnica é a da tesoura.

Seu romance brilhante, portanto, não é um romance, mas uma seqüência de imagens sugestivas num sentido arquetípico de associações entre as coisas, & também uma paródia que leva a situações deliberadamente extremas & absurdas a completa medianidade das ilustrações originais.

Se por um lado a estratégia da desordem é sempre uma cortina de fumaça para um propósito estudadíssimo sob a aparência de confusão, a hipótese de leitura passa também a ser a de que, condicionado pela suspeita informação de que se trata de um romance, qual o efeito que isso terá sobre o leitor, ou: a que será levado o leitor, e o que deverá supor nessas imagens de sonho & pesadelo que se encaixe na improvável proposta?

É também uma notória crítica ao romance, porque as imagens originais, e mesmo as extraordinárias loucuras resultantes, são sugestivas do tema do adultério: é um casal furtivo, quase sempre, sonhos eróticos difíceis de precisar, e como que a permanente violência de um duelo de honra, o que acusa de imediato a procedência burguesa da forma romanesca.

Lençóis no sonho que se tornam um mar; ou a mulher beijada por uma ave de rapina com asas dracônias de couro, como dos anjos imperfeitos do Paradise Lost, de John Milton (mesmo porque Ernst utiliza, nessa parte, várias ironias visuais com os conceitos cristãos de culpa, perdão, punição, que adiante se transformam claramente em sadomasoquismo), mas numa cena de classe média, onde apenas o vultuoso par de asas o denuncia — notar a contribuição da bengala, no contexto, que sai sob o casaco como uma cauda —, como analogamente vemos naquelas pinturas de gênero holandesas, no século XVII, o sedutor dando de beber (algo certamente alcoólico) a uma mocinha desavisada — ou avisadíssima, que usa o mecanismo como subterfúgio para seus próprios objetivos.

E não é apenas isso: Ernst propõe um animal (o dragão, o leão, o pássaro, ou a peculiar intromissão dos moai da Ilha da Páscoa, esses últimos perturbados, violadores, vaidosos) & um elemento para cada dia da semaine, sugerindo um temperamento para cada série de cenas, condicionadas então por essas características que desempenham papel narrativo. O elemento da água, no segundo dia, claramente representa a força superior da libido & o sexo feminino, numa fluidez que arrasta de modo muito cômico os homens, náufragos do desejo em um sonho erótico.

Ou emprega também a metáfora ornitológica que lhe é polimorfa, pois sabemos que era como Ernst via a si mesmo em termos animais, & que no livro desempenha em muitos pontos a imagem do amante, com associações sexuais com as idéias de fantasia, vôo, fuga, imprevisibilidade, obsessão, etc., assim como muitas vezes o leão desempenha a parte do poder, do desejo de controle, da honra ferida, da vingança.

Mas isso é apenas uma rápida visão parcial do complexo jogo do livro, obviamente.

Como as melhores obras de qualquer tempo, as obras modernas nos pedem um determinado ângulo de inclinação para que sejamos capazes de compreender aquilo que oferecem como percepção captada do modo organizado que reconhecemos como arte.

O livro termina com três poèmes visibles, isto é, poemas feitos para os olhos, em que as imagens, como na poesia visual posterior de Joan Brossa, por exemplo (boa parte dela incorpora também a colagem), são organizadas do mesmo modo que num poema de Paul Éluard (aliás, mencionado em epígrafe): as coisas se misturam, para evitar o recurso casual da mente aos sentidos com os quais já está acostumada.

(Nisso muitos modernos, mesmo de orientações praticamente opostas, se assemelharam: Gertrude Stein, por exemplo, escreveria a maior parte do tempo produzindo deslocamentos, fossem sintáticos, fossem de atribuição, ou de estrutura textual).

Nos poemas visíveis (já que poemas feitos de palavras são invisíveis, excluindo-se a technopaegnia grega & os calligrammes de Apollinaire), Ernst faz uso do fato de que o método por trás do mito é o mesmo que gerou proverbialmente os poemas & os sonhos, & questionaria a própria visibilidade: somos realmente capazes de ver algo que escapa à nossa compreensão?

Ou vemos o que queremos? Visível & invisível se sucedem como possibilidades de leitura do mistério, que é um sonho, um mito, um poema, ou um romance.