Engajamento, consternação & mais dinheiro para os ricos

Cena de Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha, com Paulo Martins (Jardel Filho) em primeiro plano.

O (A) poeta engajado (a) é sempre um tipo dividido: ele (a) tem suas percepções, q são uma coisa sem direção definida de ação sobre o mundo, & força para canalizá-las a um objetivo, seja qual for.

Um poeta assim era, por exemplo, o Paulo Martins, personagem vivido por Jardel Filho em Terra em Transe (1967) de Glauber Rocha. Um emblema do conflito. Chegava a dizer os versos daquele q é provavelmente o melhor poema de Mário Faustino, a balada do “nobre pacto” a se firmar entre o cosmos sangrento e a alma pura, que resultava, enfim, em “tanta violência, mas tanta ternura”. E em suicídio, q o suicídio é uma divisão, todos sabemos.

Suicídio, aliás, q teria Maiakóvski como o arauto de más novas, o arauto do tipo de batalha invencível em q o poeta embarca querendo dirigir, com o poder da palavra, os tortos meios q a vida toma. O poeta não tem como, não dessa forma. Pound também se perdeu nessa batalha, chamou um dos inimigos de amigo. Os pés pelas mãos, nó difícil de desatar.

A questão volta, naturalmente, por causa do desastre catastrófico no Japão, dos desenvolvimentos da queda iminente de Kadaffi, o cruel, na Líbia, com a ajuda dos EUA & do resto da Sala da Justiça.

Ponho as duas coisas juntas porque contemporâneas, & pq pergunta q se faz, em discussões de poetas & escritores aqui na Inglaterra (& isso não deve ser muito diferente no resto do mundo), é: essas coisas deveriam passar despercebidas? O poeta não teria de dar voz a alguma coisa q desse conta disso? Alguns escreveram suas críticas políticas ou suas condolências humanitárias em verso, ou gravaram performances.

A resposta para as perguntas é, no entanto, convoluta & impopular.

A primeira parte dela deveria afirmar: “sim, os poetas registraram isso há pelo menos 10 anos atrás”, pq captaram algo no ar q sugere o q vemos hoje.

A segunda parte é: poetas & escritores não são jornalistas, & sua atividade é infinitamente mais contraditória. Ela não é, nem pretende ser (&, por tudo q é sagrado: não deve ser), um espelho dos fatos.

A terceira parte nos obriga a, como seres humanos, reconhecer q a evidência de algo dessas proporções não provoca o discurso (seja de q tipo for), mas silenciosa comoção & estupefação. Ou mesmo silencioso cinismo, q seja.

Isto é: a falta de medida convida, decorosamente, ao silêncio; assim como as armas & os varões já não inspiram nenhuma espécie de dignidade inflamada em cores pátrias. No caso da tragédia no Japão, não se trata do indizível: trata-se da consternação, da empatia pelo sofrimento alheio.

Sobretudo, deveríamos lembrar q o poeta & o escritor q resolvem aparecer nesses momentos de peculiar tragédia não são moralmente mais qualificados para dizer algo moralmente necessário ou sequer interessante. A literatura não dá a ninguém, automaticamente, um patamar moral q por si só mereça se ouvir. Os escritores, se bons, estão em outro nível de linguagem, mas isso não os qualifica para uma tomada de posição.

Truffaut, q sabia das armadilhas para os inocentes q são essas ocasiões de comoção, disse algo muito inteligente sobre o assunto. Perguntado, no meio da agitação de 1968, sobre pq não fazia filmes engajados, respondeu: “Sou o desengajamento personificado, porque tenho o espírito de contradição muito desenvolvido. ”

Poderíamos resumir a coisa toda na frase lapidar de Truffaut.

Os poetas & escritores de todo tipo se agitam todos, sempre loucos para falar, mas outro fato é q ninguém está nem aí pro q vão dizer. Eu voto por deixar Lady Gaga vender suas pulseiras filantrópicas, assunto suficiente entre os q desejam falar.

Mas não sejamos inocentes: os traços de tudo o q vemos estava já antes na arte, pq a política de um poeta ou de um artista, a única q presta & na qual ele não será um perfeito idiota é awareness: tenho certa dificuldade de traduzir essa palavra de modo a fazer com q a idéia de uma consciência ampliada, & uma percepção melhor das coisas, se sinta através dela.

É a política da poesia: não tomar um lado na luta, mas mostrar o q está em jogo, & de modo indireto, antipanfletário. O resto é ideologia.

Para se perceber basta q se abram os olhos. E os ouvidos. E os demais sentidos também ajudam, se estiverem por aí.

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Em tempo, & aproveitando q tocamos nos anos 60, lá em cima: Betanha ganha um milhão & uns trocados para fazer um blog & para ler poesia nele. O q aconteceu com a idéia & a câmera na mão?

Se soubesse q tinha esse rio de dinheiro sendo despejado em poesia eu obviamente jamais faria meu precioso blog assim de graça.

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Um momento: um informante da lei de incentivo, q não quis revelar o nome, acaba de me dar alguns detalhes sobre a coisa.

Parece q você inicialmente precisa ser realmente muito rico & famoso. E, enfim, tenha também uns 50 anos de carreira, ou esteja praticamente aposentado. Daí eles te dão essa montanha de dinheiro. E tem mais o seguinte: v tem de ser conhecido por ler poemas de um jeito bem piegas & sentimentalóide.

Tá pensando q é fácil? E tem gente q critica a pobre (com o perdão do adjetivo talvez mal colocado) Betanha: olha o q ela tem de fazer pra poder ter esse belíssimo blog de belíssimas poesias (românticos suspiros & reticências).

Ou carcará, como a gente sabe: pega, matá & come. Pelo jeito, pegô, matô & agora vai cumê.

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E isso nos devolve ao engajamento: desconfio sempre dos engajados, daqueles q, na juventude, faziam de tudo para parecer q estavam do lado certo.

Esse exagero é compensado, em alguns anos, por um comodismo q transforma aquela criatura rebelde em seu oposto. E daí ficam todos boquiabertos: “mas como aquela pessoa, aquele intelectual; oh, o q faremos agora?”

A explicação é muito simples: toda oposição é um espelhamento, & todo espelhamento, uma identidade.

O q não quer dizer: “aceite tudo, v não tem escolha”. A vida é mais complexa q isso: é estar atento, desconfiar, não aceitar argumentos fechados como pacote de opiniões, sejam de esquerda ou de direita. Avaliar cada coisa pelo q é.

Mas isso é difícil, & tem pouquíssimo apelo, pelo seguinte: como vão saber o q dizer de v assim, como espalhar seu nome pelo planeta? Não sabemos quem v é, o q v quer, se é mesmo confiável.

É isso aí, ninguém sabe. Pretty scary, isn’t it?

aere perennius

carpas como fitas coloridas
deslizam sob o filme de prata do lago
pedra em volta, uma estátua
a palavra lacônica dos monumentos
dura na mente um momento
e se apaga como se escrita na água
movida sempre de carpas coloridas.

Darren Aronofsky, diretor de Pi (1998), filme fundamental no cinema, sobre um matemático extraordinário, seu professor sábio & sobre como um número descoberto quase ao acaso num aparente bug computacional se torna a chave tanto para judeus ortodoxos q buscam na Torá uma combinação de palavra & número q seja o nome de deus, quanto para umas pessoas muy delicadas por trás da Bolsa de Valores, dispostas a controlar a nova informação numérica q pode prever as flutuações. Inteligentemente, Aronofsky propõe essa linha, mística & matemática, se estendendo também dos meros negócios à ordem mirífica da teologia.

O filme é muito complexo. A onipresença do número na natureza, entrevista na spira mirabilis das galáxias à concha do molusco Náutilus, & às mais complexas descobertas humanas de proporção (cf. Lionardo Da Vinci) lhe dá um princípio q se desdobra, como na mística judaica, em palavra q soletra o código para tudo. Deixei, no começo deste blog em 2007, o trailer de Pi passando numa janela q mantinha com links para o youtube. Aronofsky fez outros filmes excelentes, & uma grande besteira, The Fountain (2006).

Mas agora realmente atingiu um ponto de excelência semelhante a Pi, com Black Swan (Cisne Negro). Não vou falar do filme, uma obra-prima, mas de coisa formidável q o filme suscita intencionalmente, sobretudo se posto sob a luz cegante de Pi, com o qual tem muitas relações.

Uma das hipóteses de Black Swan pode-se traduzir em: o q acontece qdo o artista se torna a obra? A gente supõe q exista uma relação profunda entre quem realiza uma obra & esse resultado, a obra ela-mesma. Discutem em simpósios & tudo o mais qta distância se pode supor entre o artista & aquilo q faz.

Idealmente, não deve existir nenhuma distância . Isso pode ser lido como um romantismo. Não é, ou, sendo, diluiria a força de sua fórmula. A transfiguração do autor no inventar da obra é coisa infinitamente mais antiga, mesmo q “autor”, nesse caso, tenha sido pensado como um canal entre duas instâncias de outra forma isoladas.

A obra de arte perfeita seria aquela em q o artista mergulhasse de tal maneira q se tornasse a obra, & vice-versa; a velha história de abyssus abyssum invocat, ou “o abismo invoca o abismo”: você olha pra ele, ele olha pra você. É o perigo da dissolução na luz ou na escuridão, como toda genuína busca de conhecimento acaba trazendo. Doctor Faustus, sobretudo o de Marlowe, propunha isso, mas Goethe pensava, é claro, em algo semelhante.

No princípio era o verbo. E depois lemos q o verbo se fez carne. Essa correlação, por mais exclusiva q fosse em sua teológica origem, abriu um precedente, q aliás já estava aberto pela velha idéia grega de poesia como um fazer: a palavra põe algo (seja lá o q for) em ação efetiva.

Os egípcios cobriam de signos seus cadáveres, encomendados com sabedoria a uma vida além desta, por caminhos sagrados & secretos, & as palavras tinham o dom de iluminar essa escuridão da ignorância mortal. A cada uma das portas com guardas o iniciado diria: “sei o seu nome e sua função, permita q eu passe”.

Era também a palavra q punha vivo o Golem (& o desfazia), pq a palavra é, como os poetas concretos disseram, verbivocovisual, & pq, além dessa completude sígnica, ela carrega em si uma ancestralidade q nos retorna ao princípio da apreensão das coisas e de sua nomeação, é um elo vivo com o passado remoto & suas transformações. É como a luz: se a física retraça o trajeto de eras em seu caminho, também a palavra guarda possibilidades semelhantes. O sentido alquímico do homúnculo não era literal, por exemplo, mas uma apreensão simbólica de virtudes e potências.

Em geral, & após o romantismo, esse modo de entender uma obra de arte, de q criador e criatura são estranhamente um, & ambos vivos, virou uma banalidade, q os artistas ruins hoje usam apenas para dizer q lá estão eles, & deram o sangue em sua triste porcaria (alguns pobremente presos à mais simplória literalidade). Ou se tornou uma metáfora do conhecimento q vai além de suas medidas, reduzindo Prometeu a um âmbito caseiro, no Frankenstein da Sra. Shelley, cujo marido poeta * sonhava palavras bordadas & rendadas. Pq o conhecimento é medido sem as proporções mágicas q não apenas o autorizavam antes, mas o instrumentalizavam. Como John Dee, matemático, geômetra, médico, astrônomo & feiticeiro da rainha Elizabeth I escreveu em seu Monas Hieroglyphica: aut discat, aut taceat, "ou aprende, ou cala".

Qqer um q tiver discernimento, no entanto, perceberá como os grandes artistas encarnam suas obras, & como suas obras se tornaram tão peculiares a eles: não de uma forma banal, de tradução barata daquele arcano verbo encarnar, mas como aquelas coisas q se moviam em suas obras foram animadas de vida, dentro de suas próprias vidas.

É um pensamento desconcertante; de certa maneira, faz supor q o artista canaliza forças muitas vezes além de sua compreensão, q moldam (ou distorcem) o tecido da realidade. Platão era dessa opinião jocosséria, & o banimento q cai sobre o poeta na República, penso, deveria ser lido em primeiro lugar como o atestado de q o poeta & a sociedade organizada não se entendem, eles se repelem. E se repelem pq a poesia porá complicações & dúvidas numa vida sem imaginação & corriqueira, organizada pelo Estado para funcionar num sentido amplo & geral, republicano.

É o perigo & também a necessidade deste poder muito específico da poesia; não apenas o das palavras de um verdadeiro artesão delas, mas o da imaginação.

Os estóicos antigos tinham uma teoria muito interessante sobre o assunto, in illo tempore, a teoria do pneuma, o calor em q são canalizadas as idéias seminais q produzem o phantastikón, ou o plasmar algo inventado na realidade, como um fantasma, resultando num lutar com sombras, precisamente como em Black Swan, q, como os melhores leitores dos estóicos fizeram, não decide sobre o q é realidade & o q não é, uma vez q o limite de visão é sempre coisa proporcional às visões & a quem as tem ou não.

As imagens têm poder, a imaginação focalizada, também. As palavras recompõem, por som, desenho & composição, uma parte desse fantasma, dando ao airy nothing a local habitation and a name, como escreveu Shakespeare, justamente sobre esses poderes poéticos, em A Midsommer Nights Dreame (Um Sonho de uma Noite de Verão).

Marsilio Ficino sugeria o tipo de som a se ouvir para determinado efeito na pessoa; sugeria a focalização de determinadas imagens & o convívio com elas, para acentuar determinadas qualidades. Era a mesma hipótese q se espelhava no livro sobre poesia, escrito por Lorenzo de’ Medici, o Magnífico, em meados do século XV. Mas não é apenas um pensamento antigo & perdido nas areias do tempo.

Kandinsky & Mondrian eram muito místicos a respeito do efeito de cores & formas, no q essas potências agenciam; Pound tinha perfeita ciência do poder evocatório & invocatório de certas palavras, assim como de certos ritmos; Arnold Schönberg não era nenhum inocente sobre a qualidade encantatória da música. Etc.

Esquecemos disso pq muito da nossa poesia se tornou lixo demagógico, ou por outro lado teórico, sem técnica (tekhné se traduz por ars em latim, de modo que técnica & arte eram sabiamente uma coisa só), sem imaginação, sem poder simbólico algum sobre o q quer q seja.

Sobretudo pq poucos lembraram desse enorme poder organizado pela poesia & pela arte, & muitos dos q lembraram são gente século XVIII demais para conceber & aceitar coisa tão... tão... fantástica (como os seres aéreos de Shakespeare, lidos em geral como meras gracinhas).

Aronofsky, como todo grande artista, não é um desses. Seu filme, perfeito (palavra oportuna) ao q se propõe, o prova com substância nova para o grande & antigo enigma.

*obrigado pelo ajuste de familiaridade, Maria.

DIRCEU VILLA (ou eu mesmo) na TERRA MAGAZINE

Perfilado, com o touro & o leão assírios do Museu Britânico

Na Terra Magazine vocês me encontram no segundo perfil de poetas contemporâneos, selecionados & escritos por Érico Nogueira. O primeiro foi Ricardo Domeneck. Vem mais por aí, fiquem atentos.

http://terramagazine.terra.com.br/interna/0,,OI4949179-EI13894,00-Perfis+Dirceu+Villa.html

FERNANDO PÉREZ NA CASA DAS ROSAS

o gerente de gravata vermelha

Detalhe de Le Fils de L'Homme (1964), de René Magritte

o gerente de gravata vermelha
adentra ao meiodia
as dependências do restaurante
no cj. nacional.

o gerente de gravata vermelha
veste um risca-de-giz cinza frio,
cabelos laqueados cosa nostra
e um ar neutro, impecável.

as garotas conversando a seu lado
riem com lábios suculentos,
mas o jovem gerente de gravata vermelha
é um asceta do almoço:

separa com cuidado a carne
do osso : e sob os olhos boiando
nos globos brancos
mantém uma indiferença de metal.

magro, de cartaz ermenegildo zegna,
o polido gerente de gravata vermelha
é um estóico da mastigação.
comenta algo, sucinto e de lado,

e observa as mãos guiando os garfos.
o guardanapo cesura o labor
das mandíbulas; nenhum ardor
sublinha seu sorriso clerical.

a gravata vermelha, única exclamação,
pendurada no fino pescoço,
o enforca : e dizem que os enforcados
têm uma ereção.

OVÍDIO, MAS SHAKESPEARE (& O GLOBE THEATRE)

O palco do Globe atrás de mim: não é apenas um teatro, é outra coisa

Já me perguntaram quem eu achava o melhor poeta.

“O melhor poeta”, ponto.

A resposta a essa pergunta esbarra em duas notórias impossibilidades: 1) a de que haja um poeta tão completo q a mera menção de seu nome signifique tudo o q a humanidade possa ter desejado representar com a poesia; 2) a de q eu pudesse saber tanto, & em tantas línguas, q desse conta de fazer surgir o nome brilhante logo após a pergunta.

É uma pergunta impossível.

Não obstante, respondo q, na tradição ocidental, me parece q Ovídio não tem rivais. É uma resposta q convida a Polêmica, deusa suscetível. Traduzi pedaços das Metamorfoses quando era sutilmente mais jovem (& talvez por esse mesmo motivo: os jovens acham q podem fazer qqer coisa) & levava o latim com tinta ainda fresca na minha memória de estudante de Letras.

Nessa operação delicada descobri uma habilidade inventiva infinita, apegada a seu material narrativo & a formar versos q não saem da sua cabeça uma vez lidos. Truques engenhosos, antipatias históricas divertidas (Ovídio detestava o idiota do Aquiles) & o resultado é um poema q foi referência para TUDO o q veio depois, seja pintura, escultura, poesia, prosa, preceptiva, repertórios de discurso figurado, etc.

E é por Ovídio q chego a Shakespeare. Master William talvez tenha sido o poeta q mais aprendeu com o poeta lúbrico de Sulmona. Inúmeras ocasiões de citá-lo, parafraseá-lo, homenageá-lo & tudo o mais se encontram na obra daquele simpático inglês (há controvérsias encantadoras sobre isso) q entendeu a tola humanidade sem usar, naturalmente, o adjetivo depreciativo com q ornei minha descrição. Shakespeare não julga, ou julga pouco: eis a famosa ambigüidade de suas peças q permitem ao cavalheiro & à dama pensarem o q bem quiserem (as you like it) dentro daquelas horas de cuidadosas & complexas relações humanas redigidas em verso & prosa juntamente.

O Shakespeare de A Midsummer Night’s Dream, ou de The Tempest, é obviamente um poeta & um dramaturgo sem rivais, considerando a combinação das duas categorias. Naquelas peças todo artifício possível às duas artes é aplicado com um nível de sutileza & maestria q, se os leitores quiserem, poderão pensar comparativamente em alguns dos últimos quadros de Velázquez, quando a arte do espanhol é tão completa q ele inventa um tipo pessoalíssimo de pincelada, coisa translúcida em parte, em parte ostensiva, & sabendo onde cultivar o detalhe, onde insinuar a forma apenas com manchas.

Se Velázquez pensava a realidade como tinta — ou, melhor dizendo, propunha como a materialidade da tinta via o mundo —, pode-se dizer o mesmo do domínio poético de Shakespeare, do seu modo de escrever verso, ou mesmo de se concentrar no mínimo artesanato de posicionar palavras numa sentença SEM parecer q o faz. Poucos artistas vivem o suficiente para q sua arte nos dê o presente de vermos surgir no homem (ou na mulher) essa segunda natureza de uma arte.

Na maior parte dos bons artistas, & mesmo dos grandes, temos a compreensão do mecanismo de produção de determinada arte elevada a um grau de complexidade q deixa o observador perplexo - como se diante da mais intrincada tapeçaria -, mudo de expressões q valham o q vê; mas o brilho dessa compreensão da vida, q se transforma numa arte sem pontos visíveis de costura, é apenas para um raro & seleto grupo de artífices. Shakespeare é um deles. Da Vinci, qdo deixa um técnico de raios x deslumbrado com o fato de q não tem como explicar como foi aplicada a tinta (sem vestígios de pincelada em um de seus quadros) atesta isso, ao dizer: “o melhor q posso fazer é sugerir q a tinta foi pulverizada sobre a tela”.

Ver o Globe, teatro reconstruído nos moldes daquele velho teatro do final do século XVI, em q várias peças shakespeareanas foram encenadas, mostra q o lugar propiciava parte do desejo & da necessidade de inventar aquelas coisas. Era um teatro rústico, aberto no alto, de onde chovia no público q não podia pagar pelos lugares cobertos, mas q necessariamente entrava muito mais no espetáculo, ao ponto de jogar uns legumes nos atores qdo não ficava muito satisfeito.

Com um ambiente como esse, uma audiência tão variada & caprichosa, é realmente curioso reimaginar a escrita dramática de Shakespeare, ou mesmo o q ele pensava q fazia ao inventar & redigir seus versos. Sabemos, por prova documental, q são ao menos dois os tipos de texto dramático: um, para ser texto impresso; outro, para uso dos atores & da companhia teatral. Esse último é mais modesto como texto, muitíssimo mais prático para efeito de representação. Era, por assim dizer, um texto enxuto e técnico.

Pode-se pensar q era o texto em q se mexia milhares de vezes (embora Ben Jonson tenha escrito, sobre o colega mais velho, q ele nunca havia blotted out a line, & de q pensava: ah, se ele ao menos houvesse rasurado um milhar), antecipando a psicologia do público & suas reações, manipulando essa casa (q era, nas metáforas do séculos XVI & XVII, um mundo, ou de modo paralelo, revertia o mundo em teatro) para os efeitos desejados.

Necessariamente, um grande laboratório: era ver diariamente como as pessoas reagem às diferentes experiências, ou como o drama extraía de cada um uma emoção, ou como poderia torná-las alheias; como determinada canção tinha o dom divino de impor docemente uma inevitável solenidade (como talvez a mais bela canção shakespeareana, “Fear no more the heat o’ the sun”, faz em Cymbeline).

Visitar o Globe no inverno, fechado à apresentação de peças, numa tarde em q os músicos atores da Gabrieli Consort fizeram essa mesma maravilhosa manipulação educativa das emoções (& ator Peter Hamilton Dyer costurando canções q vinham de Chaucer, passavam pelo século XVI & XVI & chegavam a Thomas Hardy), empregando a técnica da palavra cantada, é algo a lembrar, & algo q nos devolve à grande arte de Shakespeare, com novas respostas & novas questões.

O céu, visível além do teto sobre o palco